Апстракт: У есеју испитујемо могућности разумевања поетске пенталогије Свет у нигдини Дејана Стојановића као књиге која баштини елементе гностичке традиције, преображене и преобликоване у складу са искуством модерности, коју доминантно обликују позитивистички и техницистички светоназор. Уочавајући ипак кохерентност унутар текста који спаја ове несродне феномене, постављамо питање мере, именовања и природе гностицизма у овом тексту, уз истовремену свест о релативности резултата анализе за текст који изворно има интенцију надилажења дискурзивног, па тиме и аналитичког типа говора.
Кључне речи: гностицизам, модерност, искуство, дискурзивност, хибридност
Пенталогија, односно петокњижје Дејана Стојановића Свет у нигдини необичан је подухват у српској књижевности. Експлицитан космогонијски карактер овог песничког, суштински хибридног дела поставља многа питања без којих се, разумљиво, сам текст може читати али и без којих је дијалог са текстом, а тиме и његов рецепцијски живот, лишен оног запретаног смисла за који наслућујемо да може бити адекватан овом делу. Нека од ових питања происходе из саме природе космогоније као наратива о постанку света, нека се тичу начина на који је космогонијски, и не само космогонијски наратив овог текста обликован, док читав један сет питања може бити постављен у вези са жанровском хибридношћу Света у нигдини и контекстом њеног објављивања. Пођимо, дакле, од почетка, пратећи тим кретањем и настојање самог аутора.
Међутим, шта конкретно може значити да се оваквој књизи приђе „од почетка“? У текстолошком смислу, то би значило да у анализу кренемо од првих варијанти текста, прецизно тражећи историјат настанка ове књиге не бисмо ли откривањем њене генезе допрли до смисла целине, уколико верујемо да тај смисао постоји. Из једне постмодерне, данас популарне херменеутичке перспективе, читалац би могао хибридност овог текста да тумачи као распростирање знакова који, упркос вољи ауторске инстанце која их је окупила на једном месту, дакле и са једним циљем, сведоче о разједињености Света у нигдини, његовој самозатајеној фрагментарности. Ако ипак преузмемо ризик, прихватимо губитничку игру тумачења и поверујемо да ипак више можемо добити од песничког текста ако поверујемо да могућност јединства нуди читаоцу далеко више, одакле онда да се приближимо Свету у нигдини? Јер, систем жанрова као начин мишљења о књижевности и даље нас, несвесно, усмерава да у овом тексту тражимо прожимање медитативне прозе, афоризама и поема, те метафизичких и песама у прози, који су сви скупа сложени у циклусе превасходно тематски организоване. Полазећи даље овим, у интерпретацији одвећ уходаним путем, тражили бисмо аналогије и сличности између сасвим космогонијских делова текста, попут прве књиге Озар, и оних критичко-афористичких делова, попут циклуса „Мисао и додир“ и „Клопке“ из треће књиге Свет и људи. Обимност петокњижја, срећом, не дозвољава нам да кренемо овим схоластичким путем – ова књига није намењена таквом читању.
Ипак, недвојбена кохерентност основне визије текста, визије која обухвата и Озарa, поему о настанку света, и Дом светлости, пету књигу пенталогије, у којој тематски регистар кружи преко цивилизацијске топографије, упућује нас да проблем смисла тражимо у преосмишљавању светскоисторијског искуства, посредованог превасходно књижевношћу, јер управо то јесте онај пресудни квалитет који писање космогоније доноси. Поједине песме упућују нас на то: од мотива стварања света, којима је прожет Озар, до модерних феномена („Демократија“) или урбаних симбола савременог искуства („Нови Амстердам или Њујорк“) јединствена песничка визија обележена је јеретичком вољом: она полази од преобликовања (делимично библијске) повести о постанку света, да би се са ништа мање јеретичким жаром окренула ка „светињама“ актуелног времена.
Ипак, космогонија није изворно библијска традиција и сеже у дубину памћења европске књижевности, на њене саме почетке у античкој грчкој култури. Следствено томе, космогонијски наратив изворно је претхришћански, пагански наратив који се тек у средњем веку алегорезом везао за јудеохришћанско разумевање космоса те отуда Вергилије може бити водич душе у Дантеовој Комедији. Синтеза ове две традиције, међутим, већ у рано доба догматских превирања дала је врло интересантне текстове: гностичке списе. Како Жак Лакаријер пише, „у бити, гноза спаја, не раздваја“[1], те се као активни космогонијски и метафизички делатници у различитим гностичким списима срећу античка грчка божанства Хермес и Семела, апокрифни Адамов син Сет и египатски Серапис (међу многим другим божанствима), али и читав низ новостворених божанстава, Архоната и Еона, владара небеских сфера.
Управо сличним синтетичким захватом, прожетим гностичко-мистичким метафорама светлости и познања, почиње први део Света у нигдини, Озар:
„Певај ми Хомере о историји звезда и о историји Земље
О тамној звезди која Зевса из пене мрака рађа,
О његовој деци и другим боговима и мрака и светла,
О зори која својим руменим прстом открива порекло дана,
О путевима светлости и путу памћења, разума и знања“.[2]
Међутим, постулирање Хомера у фигуру инвокације, у којој изворно стоје музе, упућује на другостепеност песничке визије, односно демистификацију њеног порекла: иза копрене ентузијастичке непосредности крије се присуство класичне лектире као текстуалног предлошка. Отуда је и свет који фигура Хомера опева, односно настанак света, вишеструко премрежен директним и индиректним, намерним и неслућеним алузијама и цитатима на класична дела европске књижевности међу којима свакако треба споменути романтичарског песника истоврсног замаха – Вилијема Блејка, који и сам наследује читавој једној подземној традицији европске културе: гностичко-мистичкој традицији.
Разуме се, овде не тврдимо и не покушавамо да анализирамо директне цитате, јер је обиман текст Света у нигдини премрежен њима до те мере да захтева засебну студију, али у структури мотива наследовање гностицима и мистицима је јасно. Већ у песми „Пут унутра (Земља коју тражим)“ из књиге Озар наилазимо на недвосмислено мапирање мистичке путање:
„Већ сам на путу, али ово је пут унутра.
Пут налази мене и увлачи у вртлог
У којем ја постајем мој пут,
Постајем земља коју тражим.
Нема пута напоље. Апсолут нема границе
А пут без граница нема смисла.
И пут унутра јесте пут без граница,
Али има оквир ума који га обујмљује.“ (11)
Ипак, не бисмо били довољно прецизни уколико бисмо цитиране стихове непроблематизовано поистоветили са мистичким искуством. Најпре стога, што се мистичко искуство тек накнадно, разумевањем и тумачењем препознаје као такво јер је скривено иза метафора недовољности језика, док је у наведеним Стојановићевим стиховима демистификовано као такво. Откуда порив да се мистички пут не само опише већ и истовремено и растумачи као такав? На првом месту, може бити у питању неповерење у могућност језика да пренесе мистичку визију и то да је пренесе тако да буде препозната баш као мистичка. Ово неповерење, међутим, у изворним мистичким и гностичким текстовима производило је густу мрежу сложених метафора кроз које су могли пронаћи пут разумевања искључиво езотерици, дакле посвећеници у тајно значење речи, док овде имамо обрнут процес: мистичко искуство посредовано је језиком који га од почетка представља као таквог, дакле у изворном смислу речи демистификује, да би тим поступком потврдило саму претпоставку да је такво искуство могуће. Неповерење у моћ језика да пренесе мистичка значења изворно доводи до докидања језика самог, што овде није случај већ се наратив испреда у непрекидности на десетинама, а унутар петокњижја и на стотинама страна, чиме се открива једна у многоме другачија врста гностичког искуства.
Наиме, други тип одговора на постављено херменеутичко питање враћа нас на један од темељних проблема који жанровски и тематски контекст ове књиге доносе: Како је могуће писати космогонију у времену пост постмодерне? Јер, немогуће је пренебрегнути да у доба техницизма, када је позитивна наука досегла неслућене тајне макро и микрокосмоса, космогонија која ова сазнања оставља по страни може бити уверљива. Отуда се искуство модерног доба, као доба пресудно обележеног позитивистичком променом у људској самоспознаји, намеће као могући одговор на питање демистификованог мистицизма овог списа. Трагова овог искуства има на више нивоа текста: од стилског, који се манифестује у вишеструкој употреби ерудитних термина, преко мотивског (видети песму „Рађање атома“ са знаковитим стихом: „Грешке су само људска тумачења,“ 13) до тематског (песме о модерном свету, нарочито у књизи Свет и људи, у којима се апострофирају неки од типично модерних феномена, попут „Бестселера“). Упливисање модерног доба такође утиче и на одређене технике изградње стихова, које бисмо могли назвати логицизацијом стиха, унутар које се темељне гностичко-мистичке категорије подвргавају логичким, а често таутолошким односима:
„Ниједном смрћу Бог се не умањује;
Ако би смрт била смрт, Бог би нестао
Брже од живота у самом трену рађања света.“ (18)
Парадоксално, овај песнички поступак исцрпљује самог себе у додиру са помињаним топосом недовољности језика. Озар, врховни бог пантеона у овом тексту, у откровењском дијалогу проповеда недовољност језика управо користећи дискурзивни језик:
„Дефиниције и објашњења нису истине, већ потреба за комфором.
Праве истине не могу бити дефинисане, нити објашњене.
Праве истине беже од речи, јер оне су речи самог живота.“ (22)
Међутим, наоко занемарујући сопствени став, Озар десетак стихова касније наставља своје откровење исказом који се недвосмислено може свести на логички суд:
„Само Једно може бити једнако са собом, али живот је могућ само
У мноштву, а у мноштву не може бити једнакости.“ (23)
Отуда се искуство модерности испоставља као темељни чинилац поетске визије која свој свет гради на гностичким и мистичким топосима: субјекат зазива музу/традицијског претходника, путује мистичком путањом унутар себе до откровења, преображен се враћа и реконфигурише свет, али тако да читаво ово кретање остаје осенчено и обликовано духом времена у којем настаје. Стога је и демистификација мистичког пута еманација овог модернистичког духа, који истовремено мора бити веран себи, дакле уверљив, очигледан и кохерентан, али мора бити веран и великом завештању гностичке традиције: преношењу надстварног откровења, дубоко несагласног са тренутком у којем се оно објављује свету.
Један битан топос гностичке традиције ипак остаје неокрњен искуством модерности, можда што и сам има удела у његовом настанку: фигура Луцифера, која је у бити сродна са гностичком космичком змијом, оном која је у рају омогућила Адаму и Еви да кушају плод са дрвета познања:
„змија се у очима гностика указује као први Иницијатор човека, а такође и први Побуњеник у историји. Она се, у Врту еденском, диже против ауторитарног поретка Јеховиног, против лажног Бога, и одаје човеку тајне његовога рођења и судбине.“[3]
На делу је, дакле, „механизам инверзије вредности и знакова“,[4] сродан замаху преосмишљавања у Свету у нигдини, који полази од Књиге Постања, преобраћајући старозаветног Бога у злог демијурга који је једини одговоран за јадно човеково стање на земљи. У том духу и на том традицијском трагу, мистички путник Света у нигдини, апсолутног творца, Озара, пореди са фигуром Луцифера:
„Не само да се плашим, него сам у хладном зноју јер ти превазилазиш сваку идеју о Сатани или Луциферу. Ти си оваплоћење свега оног што није речено у књигама, или је заташкано, или није схваћено.“(40)
Ову изјаву сам Озар, сасвим у складу са гностичким наслеђем, потврђује, чиме се додатно утемељује механизам инверзије:
„Ђаво је постао инкарнација зла, иако га са истином везује једино ова реч. А оно што ти видиш у мени сада, и што си видео пре, и што ћеш видети после личи ти, с правом, на њега.“ (40)
У наведеним цитатима, који чине фрагмент из дужег дијалога Озара и мистичког путника, кључно је запазити да већ у путниковим речима се крије похрањена гностичка свест о недостатности канонских светих књига и потреби инверзије вредности, што указује да је дистанца између ауторске инстанце и књижевног јунака овог спева само привидна, и може указивати на мањак естетског квалитета текста али се истовремено може тумачити и као још један пример протежуће дискурзивности текста, с обзиром на то да у дискурзивним текстовима, за разлику од књижевноуметничких, постоји јединство гласа који даје исказе различитог типа. Последице овакве конфигурације су врло интересантне, јер јунак мистичког путовања који нема дистанцу од ерудитног приповедача, па чак и аутора, имплицира да је пред нама протагониста који има предзнање о мистичном путу које се открива у току самог путовања, што последично указује на то да је и јунак осенчен духом модерности, а што у коначници треба да допринесе кохерентности текста. Да бисмо били разумљивији, у питању је следећи проблем који је овај хибридни текст морао да реши, а тиче се хетерогености гласова који долазе из различитих, често и неуметничких типова говора инкорпорираних у Свет у нигдини. Да би њихов саоднос могао бити кохерентан, потребно је било да оквирна поетска и поетичка визија прожме све ове гласове, што се на цитираном примеру, који на први поглед не испуњава уобичајене узусе естетске прихватљивости, и види.
Како, међутим, ови закључци могу допринети укупном тумачењу дела? Јер, пред собом имамо текст прожет искуством модерности, дакле искуством бременитим позитивистичким наслеђем, а који истовремено у кључним структурним моментима баштини традицију једног позитивизму сасвим несродног феномена, гностицизма. Истовремено, овај поетички експеримент спајања неспојивог показује елементе кохеренције како кроз систем тема и мотива, тако и кроз протезање на различитим нивоима текста, што свеукупно ипак доприноси укупном потенцијалу пенталогије као јединственог дела. Гноза овог текста је (само)свесна: текстуалног наслеђа на које реферише и то са намером да референца буде препозната; типа нарације о свету који конфигурише; времена у којем нарацију креира. Ова самосвест подразумева једну дистанцу према себи, дистанцу карактеристичну за дух модерности, која отупљује оштрицу откровењског преврата непрекидним демистификовањем мистичког пута претежношћу разумевања над проживљавањем. Стога би овај особен гностицизам могао бити двоструко именован: са становишта његове појавности у модерном добу он би могао бити именован неогностицизмом, док би са становишта његове несаобразности изворном гностичком корпусу могао бити именован псеудогностицизмом. Ипак, и један и други термин подразумевају једну важну чињеницу коју поетско оживљавање једног феномена имплицитно негира, а то је довршеност тог феномена. Префикси нео- и псеудо- упућују на историцистичку омеђеност гностицизма, завршеног и довршеног у самом себи и затвореног у корпус текстова који су претрајали историјске поломе. Међутим, књижевни традицијски низ, у елиотовском смислу непрекидности од Хомера па до данас, дубоко је аисторичан, следствено и ванвременски, те уместо закључка морамо понудити тек једно запажање које је у својој отворености можда најсаобразније неухватљивом лику Стојановићеве књиге: у читалачком процесу гностичко искуство овога текста је живо и делатно, али у процесу разумевања и тумачења оно се открива као временски ограничено и одељено од феномена који оживљава, па стога једино активно онда када није анализирано. То можда јесте таутологија, али није ли за гностике језик несавршен?
[1] Жак Лакаријер, Гностици, Градац, Чачак 2001: 55.
[2] Дејан Стојановић, Свет у нигдини, Самостално издање, Београд 2017: 7 (у даљем тексту сви наводи су из овог издања и биће обележени бројем странице у загради).
[3] Гностици, 79.
[4] Исто, 81.
Кључне речи: гностицизам, модерност, искуство, дискурзивност, хибридност
Пенталогија, односно петокњижје Дејана Стојановића Свет у нигдини необичан је подухват у српској књижевности. Експлицитан космогонијски карактер овог песничког, суштински хибридног дела поставља многа питања без којих се, разумљиво, сам текст може читати али и без којих је дијалог са текстом, а тиме и његов рецепцијски живот, лишен оног запретаног смисла за који наслућујемо да може бити адекватан овом делу. Нека од ових питања происходе из саме природе космогоније као наратива о постанку света, нека се тичу начина на који је космогонијски, и не само космогонијски наратив овог текста обликован, док читав један сет питања може бити постављен у вези са жанровском хибридношћу Света у нигдини и контекстом њеног објављивања. Пођимо, дакле, од почетка, пратећи тим кретањем и настојање самог аутора.
Међутим, шта конкретно може значити да се оваквој књизи приђе „од почетка“? У текстолошком смислу, то би значило да у анализу кренемо од првих варијанти текста, прецизно тражећи историјат настанка ове књиге не бисмо ли откривањем њене генезе допрли до смисла целине, уколико верујемо да тај смисао постоји. Из једне постмодерне, данас популарне херменеутичке перспективе, читалац би могао хибридност овог текста да тумачи као распростирање знакова који, упркос вољи ауторске инстанце која их је окупила на једном месту, дакле и са једним циљем, сведоче о разједињености Света у нигдини, његовој самозатајеној фрагментарности. Ако ипак преузмемо ризик, прихватимо губитничку игру тумачења и поверујемо да ипак више можемо добити од песничког текста ако поверујемо да могућност јединства нуди читаоцу далеко више, одакле онда да се приближимо Свету у нигдини? Јер, систем жанрова као начин мишљења о књижевности и даље нас, несвесно, усмерава да у овом тексту тражимо прожимање медитативне прозе, афоризама и поема, те метафизичких и песама у прози, који су сви скупа сложени у циклусе превасходно тематски организоване. Полазећи даље овим, у интерпретацији одвећ уходаним путем, тражили бисмо аналогије и сличности између сасвим космогонијских делова текста, попут прве књиге Озар, и оних критичко-афористичких делова, попут циклуса „Мисао и додир“ и „Клопке“ из треће књиге Свет и људи. Обимност петокњижја, срећом, не дозвољава нам да кренемо овим схоластичким путем – ова књига није намењена таквом читању.
Ипак, недвојбена кохерентност основне визије текста, визије која обухвата и Озарa, поему о настанку света, и Дом светлости, пету књигу пенталогије, у којој тематски регистар кружи преко цивилизацијске топографије, упућује нас да проблем смисла тражимо у преосмишљавању светскоисторијског искуства, посредованог превасходно књижевношћу, јер управо то јесте онај пресудни квалитет који писање космогоније доноси. Поједине песме упућују нас на то: од мотива стварања света, којима је прожет Озар, до модерних феномена („Демократија“) или урбаних симбола савременог искуства („Нови Амстердам или Њујорк“) јединствена песничка визија обележена је јеретичком вољом: она полази од преобликовања (делимично библијске) повести о постанку света, да би се са ништа мање јеретичким жаром окренула ка „светињама“ актуелног времена.
Ипак, космогонија није изворно библијска традиција и сеже у дубину памћења европске књижевности, на њене саме почетке у античкој грчкој култури. Следствено томе, космогонијски наратив изворно је претхришћански, пагански наратив који се тек у средњем веку алегорезом везао за јудеохришћанско разумевање космоса те отуда Вергилије може бити водич душе у Дантеовој Комедији. Синтеза ове две традиције, међутим, већ у рано доба догматских превирања дала је врло интересантне текстове: гностичке списе. Како Жак Лакаријер пише, „у бити, гноза спаја, не раздваја“[1], те се као активни космогонијски и метафизички делатници у различитим гностичким списима срећу античка грчка божанства Хермес и Семела, апокрифни Адамов син Сет и египатски Серапис (међу многим другим божанствима), али и читав низ новостворених божанстава, Архоната и Еона, владара небеских сфера.
Управо сличним синтетичким захватом, прожетим гностичко-мистичким метафорама светлости и познања, почиње први део Света у нигдини, Озар:
„Певај ми Хомере о историји звезда и о историји Земље
О тамној звезди која Зевса из пене мрака рађа,
О његовој деци и другим боговима и мрака и светла,
О зори која својим руменим прстом открива порекло дана,
О путевима светлости и путу памћења, разума и знања“.[2]
Међутим, постулирање Хомера у фигуру инвокације, у којој изворно стоје музе, упућује на другостепеност песничке визије, односно демистификацију њеног порекла: иза копрене ентузијастичке непосредности крије се присуство класичне лектире као текстуалног предлошка. Отуда је и свет који фигура Хомера опева, односно настанак света, вишеструко премрежен директним и индиректним, намерним и неслућеним алузијама и цитатима на класична дела европске књижевности међу којима свакако треба споменути романтичарског песника истоврсног замаха – Вилијема Блејка, који и сам наследује читавој једној подземној традицији европске културе: гностичко-мистичкој традицији.
Разуме се, овде не тврдимо и не покушавамо да анализирамо директне цитате, јер је обиман текст Света у нигдини премрежен њима до те мере да захтева засебну студију, али у структури мотива наследовање гностицима и мистицима је јасно. Већ у песми „Пут унутра (Земља коју тражим)“ из књиге Озар наилазимо на недвосмислено мапирање мистичке путање:
„Већ сам на путу, али ово је пут унутра.
Пут налази мене и увлачи у вртлог
У којем ја постајем мој пут,
Постајем земља коју тражим.
Нема пута напоље. Апсолут нема границе
А пут без граница нема смисла.
И пут унутра јесте пут без граница,
Али има оквир ума који га обујмљује.“ (11)
Ипак, не бисмо били довољно прецизни уколико бисмо цитиране стихове непроблематизовано поистоветили са мистичким искуством. Најпре стога, што се мистичко искуство тек накнадно, разумевањем и тумачењем препознаје као такво јер је скривено иза метафора недовољности језика, док је у наведеним Стојановићевим стиховима демистификовано као такво. Откуда порив да се мистички пут не само опише већ и истовремено и растумачи као такав? На првом месту, може бити у питању неповерење у могућност језика да пренесе мистичку визију и то да је пренесе тако да буде препозната баш као мистичка. Ово неповерење, међутим, у изворним мистичким и гностичким текстовима производило је густу мрежу сложених метафора кроз које су могли пронаћи пут разумевања искључиво езотерици, дакле посвећеници у тајно значење речи, док овде имамо обрнут процес: мистичко искуство посредовано је језиком који га од почетка представља као таквог, дакле у изворном смислу речи демистификује, да би тим поступком потврдило саму претпоставку да је такво искуство могуће. Неповерење у моћ језика да пренесе мистичка значења изворно доводи до докидања језика самог, што овде није случај већ се наратив испреда у непрекидности на десетинама, а унутар петокњижја и на стотинама страна, чиме се открива једна у многоме другачија врста гностичког искуства.
Наиме, други тип одговора на постављено херменеутичко питање враћа нас на један од темељних проблема који жанровски и тематски контекст ове књиге доносе: Како је могуће писати космогонију у времену пост постмодерне? Јер, немогуће је пренебрегнути да у доба техницизма, када је позитивна наука досегла неслућене тајне макро и микрокосмоса, космогонија која ова сазнања оставља по страни може бити уверљива. Отуда се искуство модерног доба, као доба пресудно обележеног позитивистичком променом у људској самоспознаји, намеће као могући одговор на питање демистификованог мистицизма овог списа. Трагова овог искуства има на више нивоа текста: од стилског, који се манифестује у вишеструкој употреби ерудитних термина, преко мотивског (видети песму „Рађање атома“ са знаковитим стихом: „Грешке су само људска тумачења,“ 13) до тематског (песме о модерном свету, нарочито у књизи Свет и људи, у којима се апострофирају неки од типично модерних феномена, попут „Бестселера“). Упливисање модерног доба такође утиче и на одређене технике изградње стихова, које бисмо могли назвати логицизацијом стиха, унутар које се темељне гностичко-мистичке категорије подвргавају логичким, а често таутолошким односима:
„Ниједном смрћу Бог се не умањује;
Ако би смрт била смрт, Бог би нестао
Брже од живота у самом трену рађања света.“ (18)
Парадоксално, овај песнички поступак исцрпљује самог себе у додиру са помињаним топосом недовољности језика. Озар, врховни бог пантеона у овом тексту, у откровењском дијалогу проповеда недовољност језика управо користећи дискурзивни језик:
„Дефиниције и објашњења нису истине, већ потреба за комфором.
Праве истине не могу бити дефинисане, нити објашњене.
Праве истине беже од речи, јер оне су речи самог живота.“ (22)
Међутим, наоко занемарујући сопствени став, Озар десетак стихова касније наставља своје откровење исказом који се недвосмислено може свести на логички суд:
„Само Једно може бити једнако са собом, али живот је могућ само
У мноштву, а у мноштву не може бити једнакости.“ (23)
Отуда се искуство модерности испоставља као темељни чинилац поетске визије која свој свет гради на гностичким и мистичким топосима: субјекат зазива музу/традицијског претходника, путује мистичком путањом унутар себе до откровења, преображен се враћа и реконфигурише свет, али тако да читаво ово кретање остаје осенчено и обликовано духом времена у којем настаје. Стога је и демистификација мистичког пута еманација овог модернистичког духа, који истовремено мора бити веран себи, дакле уверљив, очигледан и кохерентан, али мора бити веран и великом завештању гностичке традиције: преношењу надстварног откровења, дубоко несагласног са тренутком у којем се оно објављује свету.
Један битан топос гностичке традиције ипак остаје неокрњен искуством модерности, можда што и сам има удела у његовом настанку: фигура Луцифера, која је у бити сродна са гностичком космичком змијом, оном која је у рају омогућила Адаму и Еви да кушају плод са дрвета познања:
„змија се у очима гностика указује као први Иницијатор човека, а такође и први Побуњеник у историји. Она се, у Врту еденском, диже против ауторитарног поретка Јеховиног, против лажног Бога, и одаје човеку тајне његовога рођења и судбине.“[3]
На делу је, дакле, „механизам инверзије вредности и знакова“,[4] сродан замаху преосмишљавања у Свету у нигдини, који полази од Књиге Постања, преобраћајући старозаветног Бога у злог демијурга који је једини одговоран за јадно човеково стање на земљи. У том духу и на том традицијском трагу, мистички путник Света у нигдини, апсолутног творца, Озара, пореди са фигуром Луцифера:
„Не само да се плашим, него сам у хладном зноју јер ти превазилазиш сваку идеју о Сатани или Луциферу. Ти си оваплоћење свега оног што није речено у књигама, или је заташкано, или није схваћено.“(40)
Ову изјаву сам Озар, сасвим у складу са гностичким наслеђем, потврђује, чиме се додатно утемељује механизам инверзије:
„Ђаво је постао инкарнација зла, иако га са истином везује једино ова реч. А оно што ти видиш у мени сада, и што си видео пре, и што ћеш видети после личи ти, с правом, на њега.“ (40)
У наведеним цитатима, који чине фрагмент из дужег дијалога Озара и мистичког путника, кључно је запазити да већ у путниковим речима се крије похрањена гностичка свест о недостатности канонских светих књига и потреби инверзије вредности, што указује да је дистанца између ауторске инстанце и књижевног јунака овог спева само привидна, и може указивати на мањак естетског квалитета текста али се истовремено може тумачити и као још један пример протежуће дискурзивности текста, с обзиром на то да у дискурзивним текстовима, за разлику од књижевноуметничких, постоји јединство гласа који даје исказе различитог типа. Последице овакве конфигурације су врло интересантне, јер јунак мистичког путовања који нема дистанцу од ерудитног приповедача, па чак и аутора, имплицира да је пред нама протагониста који има предзнање о мистичном путу које се открива у току самог путовања, што последично указује на то да је и јунак осенчен духом модерности, а што у коначници треба да допринесе кохерентности текста. Да бисмо били разумљивији, у питању је следећи проблем који је овај хибридни текст морао да реши, а тиче се хетерогености гласова који долазе из различитих, често и неуметничких типова говора инкорпорираних у Свет у нигдини. Да би њихов саоднос могао бити кохерентан, потребно је било да оквирна поетска и поетичка визија прожме све ове гласове, што се на цитираном примеру, који на први поглед не испуњава уобичајене узусе естетске прихватљивости, и види.
Како, међутим, ови закључци могу допринети укупном тумачењу дела? Јер, пред собом имамо текст прожет искуством модерности, дакле искуством бременитим позитивистичким наслеђем, а који истовремено у кључним структурним моментима баштини традицију једног позитивизму сасвим несродног феномена, гностицизма. Истовремено, овај поетички експеримент спајања неспојивог показује елементе кохеренције како кроз систем тема и мотива, тако и кроз протезање на различитим нивоима текста, што свеукупно ипак доприноси укупном потенцијалу пенталогије као јединственог дела. Гноза овог текста је (само)свесна: текстуалног наслеђа на које реферише и то са намером да референца буде препозната; типа нарације о свету који конфигурише; времена у којем нарацију креира. Ова самосвест подразумева једну дистанцу према себи, дистанцу карактеристичну за дух модерности, која отупљује оштрицу откровењског преврата непрекидним демистификовањем мистичког пута претежношћу разумевања над проживљавањем. Стога би овај особен гностицизам могао бити двоструко именован: са становишта његове појавности у модерном добу он би могао бити именован неогностицизмом, док би са становишта његове несаобразности изворном гностичком корпусу могао бити именован псеудогностицизмом. Ипак, и један и други термин подразумевају једну важну чињеницу коју поетско оживљавање једног феномена имплицитно негира, а то је довршеност тог феномена. Префикси нео- и псеудо- упућују на историцистичку омеђеност гностицизма, завршеног и довршеног у самом себи и затвореног у корпус текстова који су претрајали историјске поломе. Међутим, књижевни традицијски низ, у елиотовском смислу непрекидности од Хомера па до данас, дубоко је аисторичан, следствено и ванвременски, те уместо закључка морамо понудити тек једно запажање које је у својој отворености можда најсаобразније неухватљивом лику Стојановићеве књиге: у читалачком процесу гностичко искуство овога текста је живо и делатно, али у процесу разумевања и тумачења оно се открива као временски ограничено и одељено од феномена који оживљава, па стога једино активно онда када није анализирано. То можда јесте таутологија, али није ли за гностике језик несавршен?
[1] Жак Лакаријер, Гностици, Градац, Чачак 2001: 55.
[2] Дејан Стојановић, Свет у нигдини, Самостално издање, Београд 2017: 7 (у даљем тексту сви наводи су из овог издања и биће обележени бројем странице у загради).
[3] Гностици, 79.
[4] Исто, 81.
RSS Feed